Тень, сон, зеркало: зачем писателю спускаться туда, где герой сам себя не понимает
Самое важное вещи в тексте происходят не там, где герой что-то делает. А там, где он не знает, почему это делает.
Он говорит одно и вдруг оговаривается. Любит одного человека и почему-то постоянно думает о другом. Боится совершенно безобидной вещи. Во сне возвращается в один и тот же дом. Раздражается на человека сильнее, чем тот объективно заслуживает. Забывает имя, которое, казалось бы, забыть невозможно.
И вот именно здесь персонаж начинает становиться живым.
Потому что настоящий человек никогда не совпадает с собственным объяснением себя.
У него всегда есть второй этаж. Подвал. Комната, ключ от которой потерян. Зеркало, в которое лучше не смотреть ночью.
Литература очень близка к сновидению.
Мы ведь тоже создаём мир, в котором всё придумано, но почти ничто не случайно.
Герой всегда знает о себе меньше автора.
Юнг делил психическое пространство человека на несколько областей. Есть персона, то есть социальная маска, с которой мы выходим к другим. Есть эго, удерживающее нашу сознательную идентичность. И есть Тень, куда постепенно складывается всё то, что человек не хочет или не может признать своим.
И вот Тень мне как писателю особенно интересна, потому что туда попадает не только «плохое». Иногда туда отправляется агрессия человека, которому запрещали злиться или сексуальность человека, кого приучили стыдиться собственного тела, амбиция девочки, которую учили быть удобной.
А иногда наоборот: нежность, способность любить, желание кому-то довериться оказываются вытесненными у человека, который слишком долго должен был быть сильным.
И тогда возникает прекрасный литературный парадокс.
Герой может хотеть совсем не того, что говорит.
Он уверен, что мечтает о деньгах.
А на самом деле хочет однажды услышать от отца: «Я тобой горжусь».
Она уверяет себя, что хочет замуж. А в глубине души мечтает наконец получить право не тянуть всё одной.
Кто-то жаждет мести. Но на самом деле хочет, чтобы кто-нибудь признал: с ним действительно поступили несправедливо.
Именно здесь начинается настоящий психологизм.
Не тогда, когда автор подробно сообщает нам чувства персонажа.
А когда внутри текста возникают две правды одновременно.
Одна принадлежит сознанию героя.
Другая уже движет сюжетом из темноты.
Поток сознания героя может показать не готовую мысль, а сам процесс её рождения. Этот приём связан с разрывом между персоной, эго и вытесненным содержанием: мысль идёт нелинейно, спорит сама с собой, возвращается, оговаривается, цепляется за случайные детали.
Все мы знаем это состояние. Особенно ночью. Лежишь, собираешься спать.
Завтра нужно ответить на письмо. Почему он тогда так посмотрел?
Надо купить молоко. Кстати, в десятом классе я сказала совершенно ужасную вещь. Интересно, почему я это вспомнила именно сейчас? А окно точно закрыто?
И вдруг между этими совершенно бессмысленными скачками обнаруживается путь.
Психика знает, куда идёт.
Просто сознание ещё не получило карту.
Писателю здесь важно не имитировать хаос ради хаоса. У такого внутреннего движения тоже должна быть скрытая драматургия: точка, из которой герой выходит, и точка, к которой он в конце концов приходит.
Только дорога между ними проходит не по прямой.
Она проходит через ассоциации, повтор, слово, которое человек несколько раз случайно употребил.
- Через красный свет светофора, который вдруг начинает казаться запретом.
- Через забытое имя.
- Через то, что сознание пытается обойти, а текст всё равно возвращает обратно.
А потом начинается предсонье.
Алексей Ремизов называл предсоньем состояние, когда мысль уже перестала быть рациональным рассуждением, но ещё не стала сном. Она начинает превращаться в зрительные, телесные, пространственные образы.
Наверняка вы ловили этот момент.
Комната ещё существует. Вы ещё знаете, где лежите. Но вдруг фраза становится лестницей. Чей-то голос превращается в коридор. Воспоминание о море уже пахнет солью. И внезапно оказывается, что вы идёте босиком по совершенно другому берегу.
Я очень люблю эту границу, потому что именно на границах литература становится особенно живой.
Между бодрствованием и сном, любовью и ненавистью, памятью и вымыслом, между «это произошло» и «я помню это именно так».
Иногда гораздо интереснее самого сна написать вход в него.
Язык начинает становиться текучее, синтаксис удлиняется, предметы теряют привычные отношения друг с другом, и читатель ещё не понял, что реальность уже закончилась.
Гоголь, например, мог вообще почти не обозначать границу между сном и явью. Реальность сама становилась сновидческой, персонаж будто просыпался и обнаруживал, что всё ещё находится внутри сна. У Достоевского, напротив, сновидение может быть выделено как самостоятельная композиция.
И обе стратегии работают.
Главное понимать, зачем снится этот сон.
Сон в литературе не должен быть ребусом из сонника.
Если герою приснилась лошадь, это не значит, что читатель обязан открыть Фрейда. Если выпал зуб, не нужно автоматически назначать кому-нибудь смерть. Если появилась вода, не надо немедленно писать рядом: «символ бессознательного».
Так сон перестаёт быть живым и превращается в кроссворд.
Читателю не нужно выдавать задачу расшифровать символы. Сон должен работать как сцена сам по себе.
Мне кажется, хороший литературный сон устроен примерно как настоящий.
Вы просыпаетесь и не можете объяснить, почему он вас потряс.
Ничего особенного вроде не произошло: коридор, женщина в красном пальто, закрытая дверь, кто-то сказал одну фразу.
И всё.
Но потом этот сон ходит за вами полдня.
Вот такого эффекта я и хочу от сна в книге.
Не ответа, а послевкусия.
Повторяющийся сон гораздо страшнее пророчества.
Фрейд предлагал особенно внимательно относиться к повторяющимся снам: можно дать герою один и тот же сон несколько раз, каждый раз изменяя крошечную деталь. И именно изменение постепенно раскрывает смысл.
Это великолепный приём, потому что человек редко меняется целиком за одну ночь.
Изменяется одна вещь.
В первый раз дверь закрыта.
Во второй приоткрыта.
В третий герой понимает, что всё это время дверь открывалась внутрь.
И читатель может даже не знать, что именно означает дверь.
Он просто чувствует: что-то произошло.
Иногда символ работает именно так.
Не как слово со словарным определением, а как живой организм, который меняется вместе с персонажем.
И наконец появляется зеркало.
Зеркало всегда немного подозрительно. Мы привыкли думать, что оно показывает нас. Но психоанализ задаёт неприятный вопрос:
а кого именно мы в нём узнаём?
Лакан связывал зеркало с первым переживанием себя как отдельного образа. А литературе зеркало дарит ещё более роскошную возможность: вынести внутренний конфликт наружу.
Отсюда двойники.
Портрет Дориана Грея.
Человек, которого герой ненавидит без разумной причины.
Незнакомец, который совершает всё то, на что сам герой никогда бы не решился: друг, любовник, враг, иногда даже супруг.
Двойник необязательно должен быть буквально похож на героя.
Он может быть человеком, которому досталось всё вытесненное.
Один живёт по правилам. Второй нарушает их.
Один рационален. Второй чувствует.
Один всю жизнь спасает людей. Другой позволяет себе быть чудовищем.
И если поставить их рядом, внезапно возникает целый человек.
Поэтому хорошие антагонисты так часто странно похожи на протагонистов.
Один совершает то, о чём второй боится даже подумать.
Двойник прямо связан с Тенью: вытесненное содержание можно буквально вынести в другого персонажа или предмет, как происходит с портретом Дориана Грея.
Вообще создание книгши иногда похоже на сон. Мы думаем, что контролируем текст, строим план, раскладываем сцены, выбираем кульминацию.
А потом персонаж внезапно делает что-то, чего не было в плане.
Повторяется образ, который мы не собирались повторять.
В тексте появляется вода, птица, странный дом.
И только через несколько глав понимаешь, зачем он там был.
Текст начинает жить собственной жизнью и интуитивно ведёт совсем не туда, куда его собирались вести. И не всегда это ошибка. Иногда стоит посмотреть, куда именно он приведёт.
Часть книги создаёт сознательный автор. А часть приходит из бессознательного. Можно сколько угодно спорить, существует ли у текста собственная воля. Но я знаю другое.
Написанное понимает меня раньше, чем я понимаю написанное.
В сновидческой практике мы записываем свои сны и не спешим их толковать. Через месяц можно перечитать несколько подряд и посмотреть, что повторяется, что исчезло.
С текстами стоит поступать так же. Не всё нужно немедленно объяснять. Некоторые образы должны немного пожить в темноте, чтобы однажды, спустя десять страниц или десять лет, мы вдруг увидели их настоящее лицо.
И поняли: это всё время было зеркало.
Пример сновидения в тексте:
Из моего романа След воды:
Он думал, что и эта ночь не принесёт сновидения. Так бывало всегда. Ночь могла принести усталость, обрывки фраз, ощущение падения в момент засыпания, но никогда — собственное пространство, в котором он продолжал бы существовать без участия воли. Эмиль научился считать эту пустоту особенностью нервной системы. Только в самые редкие минуты она казалась ему изгнанием.
Теперь он закрыл глаза — и оказался по другую сторону.
Сначала он увидел кабинет.
Всё стояло на прежних местах: стол, лампа, книги в два ряда, письма, придавленные стеклянным прессом. Но зеркало напротив стало выше двери и уходило вверх, теряясь во тьме. В нём отражалась не комната. За стеклом лежал огромный зал, стены которого состояли из других зеркал. Они тянулись одно за другим, образуя улицы, лестницы, площади и пустые дворцы. В каждом горел иной свет.
В одном отражении был полдень. Белые колонны отбрасывали короткие синие тени, небо казалось выжженным до прозрачности, и ни один предмет не мог спрятать своего очертания. В соседнем стояла глубокая ночь. Там те же колонны были чёрными, между ними медленно двигались созвездия, а земля светилась снизу, будто под каменными плитами находилось другое небо. Дальше шёл дождь, неподвижный в воздухе. Ещё дальше всё покрывал снег, но снег падал вверх. Ни одно зеркало не повторяло другое, хотя зал во всех оставался тем же.
Эмиль подошёл ближе. Его отражения нигде не было.
Вместо него на границе дня стоял молодой мужчина.
Он был высок, темноволос, одет в короткий белый хитон и лёгкий доспех, поверхность которого удерживала солнечный свет. Рядом бил копытом белый конь. Мужчина держал его под уздцы и смотрел прямо в зеркало, словно видел Эмиля, но ждал не его.
В ночном отражении стоял другой.
Лицо было тем же — та же линия лба, тот же прямой нос, тот же упрямый изгиб рта, — однако волосы казались светлее из-за звёзд, лежавших на них серебряной пылью. На нём был тёмный плащ. За плечом поднималась голова чёрного коня, в глазах которого отражались две луны.
Эмиль сразу понял, что они братья, не потому, что были похожи: сходство иногда связывает слабее, чем различие. Он понял это по тому, как каждый смотрел не на собственное отражение, а сквозь него, пытаясь увидеть другого.
Между ними находилась стеклянная стена.
Она казалась тонкой. Братья могли совместить ладони на её поверхности: пять пальцев напротив пяти, линия жизни напротив линии жизни. Но когда дневной брат прижимал руку, ночной оказывался на расстоянии многих лет. Стекло не разделяло пространство — оно делало две близости несовместимыми.
Дневной брат что-то сказал. Эмиль не услышал слов, но зеркало покрылось изнутри тёплым туманом, как от дыхания. Ночной ответил, и на его стороне проступил иней. Два следа легли один на другой и не смешались.
Тогда все зеркала вокруг начали двигаться.
Они поворачивались медленно, без звука, меняя местами день и ночь. Дворцы уходили в землю, лестницы поднимались в небо, звёзды оказывались под копытами, солнце опускалось в чёрный колодец. Братья одновременно сели на коней и поехали вдоль стеклянной стены в противоположные стороны.
Эмиль последовал за ними.
Зал не имел конца. В каждом зеркале повторялась одна и та же встреча, но всякий раз с небольшим изменением. Здесь братья были детьми и стояли босиком в пыли, держа между собой разломанную деревянную лошадь. Там — стариками, хотя боги не должны стареть. В следующем отражении один лежал на земле с закрытыми глазами, а другой склонялся над ним, прижимая ладонь к груди. Ещё дальше оба были живы, но не узнавали друг друга. В одном зеркале дневной брат носил белый врачебный халат, в другом ночной сидел у окна в узкой комнате, и на его рукаве темнело пятно.
Эмиль остановился.
Зеркало потускнело, прежде чем он успел приблизиться. На его месте возник сад. Деревья были белыми, небо чёрным, трава серебряной — сад на негативной пластине. Между ветвями стояла арка. Дневной брат вошёл в неё, и в тот же миг ночной вышел с другой стороны зеркала, но они снова разминулись. Один принёс с собой рассвет, другой — сумерки. На кратчайшее мгновение два света совпали, образовав цвет, которого Эмиль никогда не видел и не мог бы назвать. Затем стекло стало непрозрачным.
От их бесконечного несовпадения Эмиля охватила ярость. Он уже не наблюдал сон — он страдал внутри чужой разлуки так, словно всё это время именно его заставляли опаздывать к единственному мгновению встречи. Ему захотелось разбить стекло, смешать день с ночью, совершить хоть какое-нибудь насилие над законом, который называл вечностью невозможность прикосновения.
Он ударил по нему ладонью.
Поверхность дрогнула, как вода, но не разбилась. По залу прошёл тихий звон. Тысячи отражений подняли головы.
Теперь братья смотрели на Эмиля.
— Откройте, — сказал он.
Голос не вышел изо рта. Слово появилось на зеркалах множеством тонких трещин. Они сложились в звон, затем исчезли.
Дневной брат покачал головой.
Ночной указал вверх.
Высоко над залом находились две арки. Одна открывалась в солнечном диске, другая — в лунном. Между ними тянулась лестница, состоявшая из зеркальных ступеней. Братья начали подниматься: дневной со стороны ночи, ночной со стороны дня. Стоило одному приблизиться к вершине, как ступени под другим меняли направление и увлекали его вниз. Им позволялось делить вечность, но не один час. Один получал мир только в отсутствие другого.
Они двигались с одинаковой скоростью. На середине лестницы между ними оставалась одна ступень. Дневной поднял ногу. Ночной сделал то же. Ступень исчезла.
Оба остановились.
Теперь Эмиль услышал их голоса.
— Прости меня, — сказал тот, кому принадлежал день.
— За что? — спросил ночной.
— За то, что я не умер вместе с тобой.
Ночной брат закрыл глаза.
— Прости меня, — ответил он.
— За что?
— За то, что умер и оставил тебе невозможность умереть.
Их голоса были одинаковы. Только один звучал так, словно шёл через горячий воздух, другой — из-под земли.
Лестница снова пришла в движение. Братья стали расходиться. Дневной поднимался к солнцу, ночной спускался к луне, хотя луна находилась наверху; пространство больше не подчинялось направлению. Они не оборачивались, но продолжали говорить.
— Прости, что я помню.
— Прости, что я забыл.
С каждым словом между ними возникало новое зеркало. Скоро братьев стало почти не видно. Эмиль различал только белого коня в одном конце зала и чёрного — в другом. Потом исчезли и они.
Зеркала сомкнулись вокруг него.
Теперь в каждом было его лицо.
Но ни одно отражение не совпадало с другим. Один Эмиль был старше, другой совсем молод; один смотрел прямо, другой отворачивался; у одного руки были чисты, другой без конца мыл их в пустой чаше. В одном зеркале он спал рядом с Хеленой. В другом сидел у постели человека, чьё лицо скрывала белая простыня. В третьем стоял у двери, не решаясь войти. В четвёртом уже вышел, хотя не помнил, чтобы входил.
— Который из вас виноват? — спросили отражения.
Эмиль хотел ответить, что вина требует события, последовательности, возможности выбрать иначе. Хотел потребовать полной истории. Но зеркала не принимали слов, за которыми человек прячется от вопроса.
— Тот, кто остался, — сказал он.
Все отражения одновременно засмеялись.
— Они оба остались.
По стеклу потекла вода. Она шла снизу вверх, заполняла глаза отражений, но лица продолжали дышать. Зал медленно превращался в одну огромную пластину. Серебро темнело по краям, изображение выступало из белой пустоты. Эмиль увидел двух братьев в последний раз. Они стояли спиной друг к другу по разные стороны тонкого слоя света. Каждый поднял руку и коснулся того места, где должна была находиться ладонь другого.
— Ты простишь меня? — спросили они одновременно.
Эмиль открыл рот.
И проснулся.
Комната была ещё тёмной. Перед рассветом вещи ненадолго теряли цвет и казались сделанными из одного серого вещества. Хелена лежала рядом, повернувшись к нему лицом. Одна ладонь была под щекой, другая лежала поверх одеяла, пальцы слегка согнуты, будто продолжали удерживать что-то во сне.
авторизуйтесь